Langston Clus | Ignacio Oliden
Hughes tenía una visión similar a la
que postularía años más tarde, en 1953, William Carlos Williams al
decirle a Ginsberg que “el yambo no es la medida normal del habla
estadounidense. El pie ha de ampliarse o contraerse según el habla real.
La clave de la poesía moderna es el metro, que debe reflejar el fluir
de la vida moderna. Pues el hombre y el poeta deben llevar el paso de su
mundo”.
Langston Hughes encontró eso mismo en el jazz, y aún más: en el
jazz encontraba al New Negro en lo que era, y también en lo que fue, y
lo que podía llegar a ser en los momentos de libertad.
IGNACIO OLIDEN
–
O voi ch’avete li ‘ntelletti sani,
mirate la dottrina che s’asconde
sotto ‘l velame de li versi strani.
DANTE
The mystery,
and the darkness,
and the song,
and me.
HUGHES
Del grupo del Renacimiento de Harlem,
varios, no todos, encontraban en el jazz un objeto de estudio valioso
para el New Negro; valioso por su valor antropológico y folclórico
exclusivamente afro-americano. A unos les parecía música depravada,
bárbara, ruido; a otros les interesaba como fenómeno histórico, y otros
veían tan solo un vértice dionisíaco, primitivo. Sin embargo nadie sino Langston Hughes
vio al jazz como algo espiritual e intelectualmente superior. Para él,
aquel que no entendía al jazz, no terminaría de comprender al New Negro.
Probablemente, los dos elementos más característicos del jazz sean la síncopa y la improvisación, a lo que Wendy Martin en A history of the Harlem Renaissance suma el patrón de “call-and-response” [llamado y respuesta, o llamado y reacción].
Son tres características que fueron impresas sobre el tono de una época
moderna, fragmentada, caótica; época que dio también una tradición de
poesía de fragmentos con “Pufrock”, Wasteland, los Cantos, Paterson.
Es la fragmentación del hombre entre lo que pretende ser y las
circunstancias, entre el cuerpo que percibe y el que pretende ser
consciencia, entre la experiencia y el lenguaje.
En Langston Hughes se cumplen las condiciones del poeta modernista, se cumple la extinción de la personalidad que interesaba a Eliot, y, especialmente en Montage of a Dream Deferred,
el hermetismo, la fragmentación y la máscara. Todo esto (junto a la
incorporación del ritmo de la vida moderna) se intrinca tan
profundamente que es imposible separarlos de la palabra articulada:
constituyen la música misma, intraducible, pero más precisa que
cualquier otra cosa.
Gran amigo aunque opositor poético, Hughes se opuso a Countee Cullen, que quería sentarse con Milton y con Keats. Hughes tenía una visión similar a la que postularía años más tarde, en 1953, William Carlos Williams
al decirle a Ginsberg que “el yambo no es la medida normal del habla
estadounidense. El pie ha de ampliarse o contraerse según el habla real.
La clave de la poesía moderna es el metro, que debe reflejar el
fluir de la vida moderna. Pues el hombre y el poeta deben llevar el
paso de su mundo”.
Langston Hughes encontró eso mismo en el jazz, y aún más: en el
jazz encontraba al New Negro en lo que era, y también en lo que fue, y
lo que podía llegar a ser en los momentos de libertad.
Lo dice Juan Arabia también, en “Los Beatniks, evocados por Allen Ginsberg: esos jóvenes inoxidables”: “mientras saxofonistas como Lester Young y Charlie Parker,
y trompetistas como Dizzy Gillespie y Miles Davis hacían algo
equivalente con el jazz, el saxofón reflejaba el ritmo respiratorio del
habla y era como si hablase con el acento conversacional o con el de la
charla excitada”. Hughes conocía el ritmo de la vida moderna de Harlem,
la ciudad fragmentada llena de individuos fragmentados. Era la Negro Capital of the world, como la llamó McKay en Harlem: Negro Metropolis:
“el más glorioso experimento de diferentes razas y diversos grupos de
la humanidad esforzándose y luchando por convivir”. Lo dice Hughes en
“Subway Rush” también:
blanco y negro
tan cerca
sin lugar para el miedo.
Hughes conoce Harlem. Le pisa los talones
a la gente, sufre el precio de los cigarrillos, espera en la entrada al
cine y lo encandilan los carteles de la Lennox Avenue.
Montage of a Dream Deferred es el retrato de ese Harlem vivo:
es carne viva al sol, y cuerpos expectantes en la noche. Es una
comunidad que espera el cambio prometido desde Lincoln (“Algunas albas
// esperan”; “¿Qué le sucede a un sueño postergado?”), mientras sufre
otros impredecibles, urgentes y arbitrarios (“amigo, ¿te enteraste?”).
Esperan con fe desesperanzada, mientras intentan ignorar el pasado y el
futuro, inscribiendo una cesura en el tiempo:
la canción se vuelve más fuerte
mientras el tiempo se alarga hasta el día
intentando olvidar para recordar
el sabor del día.
Hughes es multitudes, cosa que heredó de Sandburg y de Whitman,
y lo que en su primera etapa dice en forma de catálogo en verso libre
(“The Negro speaks of rivers” o “Negro”), al final lo expresa a través
de tantas voces como poemas escribe, a veces enmascarado, y otras
diluyéndose por completo. Pero este flujo democrático y social adquiere
una capa hermética que da una textura más compleja a sus versos: aquellos
que no entienden el jazz, no entienden al afroamericano, dice Hughes, y
los que no han sufrido y no conocen días terribles, no comprenderán al
jazz: “Por eso los hombres que no han sufrido mucho no pueden tocarlo, y
no lo entienden. Piensan que no tiene sentido”. They think it’s nonsense.
En la introducción a Montage of a Dream Deferred, Hughes
advierte que el libro (que en realidad es un solo poema, fragmentado en
partes) está marcado por “cambios conflictivos, matices repentinos,
interjecciones agudas y desmesuradas, ritmos quebrados, y pasajes a
veces a la manera de una sesión improvisada, a veces de canción popular,
puntuada por riffs, runs, breaks, y distorsiones de la música de una comunidad en transición”.
El New Negro se estaba disolviendo, y por eso Hughes privilegia
la autorreferencialidad del jazz, la metapoesía, y conversa con un grupo
cerrado de oyentes, lectores y poetas: su poesía supone un lector capaz
de entender el bebop, y de atravesar sus disonancias. Se opone
a oscuridades sintácticas y retóricas, como podrían llegar a ser
algunos versos de Cullen (que como dijimos, toma de la copa de Milton,
quien forzó al inglés a ser lengua declinada); articula sonido y palabra
como una sola cosa; mezcla la metáfora en lengua llana y jerga con una
música que encierra un significado cifrado y cifrante.
Por eso Hughes parece comer del mismo pan que los trovadores clus, y la advertencia de Montage
no es muy distinta de “Sobre el viejo cantar y el nuevo // quiero
hablar a los que entienden… yo tengo la experiencia, el pan y el
cuchillo // con que me complace alimentar a la gente” de Peire d’Alvernha (“Sobre.l vieill trobar e.l novel”).
Pero para Hughes, existen ocasiones en que el público no logra abrirse
camino entre sus versos. Es ahí que el poeta sufre su condición
En una mano
tengo a la tragedia
y en la otra
comedia,—
máscaras para el alma.
Rían conmigo.
¡Se reirían!
Lloren conmigo.
¡Llorarían!
Lágrimas son mi risa.
Risa es mi dolor.
Lloren ante mi boca sonriente,
si ustedes quieren.
Ríanse del reino de mi tristeza.
Soy el Bufón Negro,
el tonto payaso del mundo,
el obsoleto, obsoleto idiota de hombres tontos.
Alguna vez fui sabio.
¿Volveré a serlo?
O se aísla, encerrándose en sí mismo, y sufriendo la imposibilidad de comulgar con el lector, como pasa en el que es uno de los mejores poemas de uno de sus mejores libros, The Weary Blues:
En una voz profunda con melancolía
escuché a ese Negro cantar, a ese viejo piano gemir—
“No tengo a nadie en este mundo,
No tengo a nadie más que a mí.
Voy a dejar mi pena
Y a guardarla en un cajón”.
Toc, toc, toc, iba haciendo con su pie.
Después de unos acordes, él cantó otra vez—
“Tengo los Blues Cansados
pero ya no me alcanzan.
Yo tengo los Blues Cansados
pero ya no me alcanzan—
Ya no soy feliz
y quisiera estar muerto”.
Y hasta el fondo de la noche paladeó esa canción.
Las estrellas salieron y también la luna.
El cantante dejó el piano y se fue a la cama
mientras los Blues Cansados sonaban en su cabeza.
Durmió como una roca o como un hombre que está muerto.
(Fuente: Buenos Aires Poetry)
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