PRIMICIA: IRENE BELTRÁN ROJO. «SOME LIKE IT HOT», LOS POEMAS DE MARILYN MONROE
Conviene decirlo sin rodeos: los poemas de Marilyn Monroe resultan hoy más auténticos que buena parte de la poesía tardo-adolescente que circula en español. No porque Monroe “sufriera más”, ni porque escribiera desde un lugar biográficamente extremo, sino por una razón más incómoda: no escribió con intención literaria estratégica.
La autenticidad, en poesía, no tiene que ver con la sinceridad —categoría siempre tramposa—, sino con el grado de mediación entre la experiencia y el lenguaje. En Monroe, esa mediación es mínima. No hay cálculo de recepción, no hay diseño de tono, no hay conciencia de escena. El poema no se escribe para ocupar un lugar, sino porque no escribir resulta inviable.
Parte de la poesía actual,en cambio, suele nacer ya sabiendo dónde va a caer. Se escribe con un oído puesto en la lectura pública, en la cita compartible, en la identificación inmediata. El yo aparece trabajado, afinado, incluso vulnerable, pero rara vez en peligro real. Hay emoción, sí; hay fragilidad; hay cansancio. Pero hay también una gestión muy eficiente de esa fragilidad.
Monroe no gestiona nada. Sus poemas no regulan la intensidad ni dosifican el efecto. No hay ironía defensiva, ni guiño cultural, ni distanciamiento generacional. Tampoco hay confesionalismo impostado. Su escritura no se adelanta al lector ni se protege de él. Simplemente se planta.
Desde un punto de vista formal, la diferencia es clara: mientras muchos poemas de hoy se apoyan en una sintaxis reconocible —frase corta, ritmo de prosa, final sentencioso—, Monroe escribe sin plantilla. Acierta a veces, fracasa otras. Pero no repite una fórmula porque no sabe que exista. Esa ignorancia no es carencia: es libertad estructural.
Monroe nunca escribió “como poeta”. No cultivó el tono poético. No afinó una voz. No trabajó un estilo reconocible. Y precisamente por eso su escritura resiste mejor el paso del tiempo que muchos textos contemporáneos, demasiado pegados a una modulación generacional concreta. La suya no envejece porque nunca quiso ser actual.
Podría decirse que Monroe escribe antes de que el yo lírico se convierta en marca personal. Antes de que el poema funcione como carta de presentación, como extensión del perfil público, como gesto de pertenencia a una comunidad estética. Su poesía no crea identidad: la pone en riesgo.
Por eso resulta más auténtica. No porque sea más verdadera, sino porque no está blindada. No hay pacto tranquilizador con el lector. El lenguaje no amortigua la experiencia; apenas la sostiene.
SOME LIKE IT HOT
I
EN (manuscrito):
I’m afraid
of being
a nobody.
ES (versión crítica):
Tengo miedo
no al vacío,
sino a no ser
ni siquiera
un resto de nombre.
II
EN (cuaderno):
Help
help
help
ES (versión crítica):
No es súplica:
es la palabra usada
hasta que deja de servir
y solo respira.
III
EN (nota suelta):
Alone
always alone
ES (versión crítica):
Sola no como estado,
sino como tiempo verbal
que no conjuga
con nadie.
IV
EN (apunte tardío):
My work
is loving.
ES (versión crítica):
No dice obra,
dice trabajo:
amar como tarea
sin prestigio,
sin aplauso,
sin cierre.
Frente a la sintaxis administrada de buena parte de la poesía tardo-adolescente —piénsese en registros recientes de Carlos Catena, en ciertos poemas de Alejandro Simón Partal cuando opta por el despojamiento, o en zonas menores del Álvaro Tato más contenidista—, Monroe escribe con una sintaxis en caída. La frase no busca completarse, sino aguantar. Donde el poema actual gestiona la respiración del lector, Monroe pierde el aire y sigue.
La sintaxis contemporánea es reconocible, transmisible, replicable. La de Monroe es frágil, irregular, no exportable. Y por eso mismo, no domesticable.
Cierre
El poema, por ejemplo en la poesía tardo-adolescente suele cerrar bien. Demasiado bien. Avanza en tono bajo y termina con una frase que “hace sentido”: epifanía mínima, remate emocional, conclusión recordable. Es eficaz. Funciona en recital y en pantalla.
Monroe no cierra: abandona. El texto se corta cuando ya no puede seguir, no cuando ha llegado a una conclusión. No hay moraleja ni iluminación final. El poema no se redondea: se apaga. Eso lo vuelve incómodo, impropio, radical.
Performatividad
Buena parte de la poesía joven actual nace ya pensada para ser dicha. El verso anticipa el tempo, la pausa, la inflexión. Hay conciencia corporal del poema, heredada del circuito de lectura pública.
Los textos de Monroe no admiten performance. No se sostienen en voz ajena. Leídos en voz alta producen incomodidad. No reclaman escena ni público. Y en un tiempo en que casi todo poema imagina su circulación, esa resistencia involuntaria es devastadora.
Conclusión
Marilyn Monroe no es una poeta “mejor”. Es una poeta más expuesta. No optimiza la sintaxis, no asegura el cierre, no piensa en la voz. Escribe sin saber qué es un poema y, precisamente por eso, toca un punto al que muchos poetas actuales no llegan: el lugar donde el lenguaje no protege.
No juega. No compite. No pertenece.
Y por eso, todavía hoy, descoloca.
Bibliografía crítica y fuentes
Ediciones primarias
Monroe, Marilyn. Fragments: Poems, Intimate Notes, Letters.
Ed. Stanley Buchthal y Bernard Comment. Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 2010.
Archivos
Marilyn Monroe Papers.
UCLA Library, Department of Special Collections. University of California, Los Angeles.
Estudios
Comment, Bernard. Marilyn Monroe: La vérité du désir. París: Seuil, 2012.
Buchthal, Stanley. “Editing Marilyn Monroe”. Yale University Press Blog, 2010.
Rollyson, Carl. Marilyn Monroe: A Life on Film. Londres: Reaktion Books, 2014.
Marco teórico
Attridge, Derek. The Singularity of Literature. Routledge, 2004.
Culler, Jonathan. Theory of the Lyric. Harvard University Press, 2015.
(Fuente: Transtierros)
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