«El control del universo»
Traducido por Tola Pizarro
a media voz
con una voz suave
y débil
diciendo grandes cosas
importantes
asombrosas
profundas
y justas cosas
con una voz
suave y débil
la amenaza del trueno
la presencia de absolutos
con el canto de un petirrojo
en el fino detalle
de una flauta
y la delicadeza del sonido puro
todo el sol sugerido
en el esbozo
de una sonrisa
oh media voz
y una suerte de murmullo
en un francés infinitamente puro
quien no hubiese captado las palabras
quien lo hubiese oído a cierta distancia
habría creído que decía naderías
y eran banalidades
para el oído
reconfortado
pero ese contraste y esa música
esa voz
que apenas riza el aire
esa potencia susurrada
esas perspectivas, esos descubrimientos
esos abismos
y esas maniobras adivinadas
esa sonrisa prescindiendo del universo
evoco también para terminar
el susurro sedoso
solo y discreto
de un fuego que se consume
dibujando todo el cuarto
y que se habla
o que me habla
casi para sí
el espíritu sólo es verdadero
cuando manifiesta su presencia
y en la palabra manifestar
se insinúa «mano»[1]
el amor es la cumbre
del espíritu
y el amor por el prójimo
es un acto
es decir una mano tendida
y no
un sentimiento velado
un ideal
que pasa por el camino de Jericó
delante del hombre
despojado por los bandidos
policía, propaganda
estado
esa es la mano
ese es el nombre del dios tirano
que la orgullosa razón de los hombres
supo crear a su imagen
cuando la palabra
se destruye
cuando ya no es
el don
que uno hace al otro
y que compromete algo
de su ser
es la humana amistad
la que se destruye
tal es la inquietud de los pueblos
no es material
ante todo
es ante todo esa inquietud
del corazón y del espíritu
que nace de la muerte de las amistades
no creo
en las voces misteriosas
pero creo en el llamado de los hechos
consideremos los tiempos
los lugares en los que vivimos
la situación precisa
que nos es dada
y el llamado de ellos
y después
juzguemos
en la Europa de hoy
en esta Europa
dos clases
de naciones
las que se consideran
viejas
y las que se consideran
rejuvenecidas
las que conservaron
cierto número de posibilidades
pero que no saben bien qué hacer
con esa libertad de la que se jactan
y las que
hicieron o padecieron desde las guerras
una revolución de masas
y que
tienen libertad de opinión
es decir
libertad de quejarse
pero sin profunda pasión
y donde la miseria está por llegar
pero se diría que ya no hay nada
que hacer más que esperarla
la miseria
último argumento
último fundamento de la comunidad moderna
es el telón de fondo
de todos nuestros dramas
de nuestros pensamientos
de nuestras acciones
e incluso de nuestras utopías
está bien claro
que lo esencial no es
lo que piensa un dictador
no es la urgencia material
sino una verdad más alta
que es la verdad
a la altura del hombre
y yo agregaría
al alcance de la mano
ya es hora de que el pensamiento
vuelva a ser lo que es
en realidad
peligroso para el pensador
y transformador de lo real
allí donde creo
soy verdadero
escribía Rilke
unos piensan, se dice
otros actúan
pero la verdadera condición del hombre
es pensar con sus manos
yo no hablaría mal
de nuestras herramientas
pero las querría utilizables
si bien es cierto, en general
que el peligro no está en nuestras herramientas
sino en la debilidad
de nuestras manos
no por eso es menos urgente
precisar
que un pensamiento que se abandona
al ritmo de sus mecanismos
en verdad
se proletariza
quiero decir
que un pensamiento semejante
ya no se nutre de su creación
los otros forman al hombre
yo lo recito
quiénes son esos otros
ahora lo sabemos
son esas leyes
nacidas
del abandono del pensamiento
dónde están los responsables
no son partidos
no son clases
ni gobiernos
son hombres
uno por uno
sí, soy uno de ellos
hasta en la ira
desgarrado
por la insuperable ironía
y si no, yo no gritaría
pero el silencio
no es dado al hombre
por su esfuerzo
el silencio y la inteligencia miserable
sólo son obra del perdón
es asunto vuestro
y no mío
reinar sobre la ausencia
dice un poeta
la verdadera violencia
es la acción del espíritu
todo acto creador contiene una amenaza
real
para el hombre que se atreve
es por eso que una obra
sensibiliza al espectador o al lector
si el pensamiento se rehúsa a ponderar
a violentar
se expone a padecer infructuosamente
todas las brutalidades
que su ausencia liberó
a veces uno estaría tentado
de desear que en Francia
la actividad del espíritu
volviera a ser
pasible de cárcel
eso devolvería
un poco de seriedad
a los espíritus libres
en cualquier decisión
creadora
está la persona
de lo que se deduce
que toda la agitación del mundo
no es nada más
que una pregunta
que me es dirigida
pero que sólo
se precisa en mí
en el instante
en que me obliga a actuar
los partidarios del nosotros
se equivocaron
acerca de la persona
las contradicciones del mundo
figuran en la ecuación
fundamental
de cualquier existencia
x es una persona
un elemento creador
una libertad incalculable
el hombre
en tanto que hombre
es realmente un creador
pero un creador creado
es en la esperanza
en la que estamos salvados
pero esta esperanza es verdadera
porque el tiempo destruye el acto
pero
el acto es juez del tiempo
mientras que el acróbata
es presa
del equilibrio más inestable
pedimos un deseo
y ese deseo es
extrañamente doble
y nulo
anhelamos
que se caiga
y anhelamos
que resista
pero ese deseo es necesario
no podemos
no formularlo
con toda contradicción
y sinceridad
porque pinta ingenuamente
nuestra alma
en el instante mismo
ella siente que el hombre caerá
debe caer, va a caer
y en sí
consuma la caída
y se defiende de su emoción
deseando lo que presagia
él ya cayó
para ella
que no da crédito a sus ojos
su mirada no lo seguiría
sobre la cuerda
no lo empujaría más abajo
a cada instante
si ya no hubiera caído
pero el alma ve
que él resiste aún
y ella debe consentir
que hay razones
que hacen que resista
e invoca esas razones
les suplica que perduren
a veces, la existencia
de todas las cosas
y de nosotros mismos
se nos aparece
de esta forma
en primer lugar imágenes
pero de las
que habla San Pablo
que son una muerte
y una resurrección
olvidamos
por qué Joan Fontaine
se inclina
en el borde del acantilado
y qué iba
a hacer
Joel Me Crea
en Holanda
olvidamos
por qué razón
Montgomery Clift guarda
un silencio eterno
y por qué Janet Leigh
se aloja en el Bates Motel
y por qué Teresa Wright
todavía sigue enamorada
del tío Charlie
olvidamos
de qué Henry Fonda
no es
del todo culpable
y por qué
el gobierno estadounidense
contrató exactamente a Ingrid Bergman[2]
pero
nos acordamos
de un bolso de mano
pero
nos acordamos de un autocar
en el desierto
pero, nos acordamos
de un vaso de leche
de las aspas de un molino
de un cepillo para cabello
pero
nos acordamos
de una hilera de botellas
de un par de anteojos
de una partitura de música
de un manojo de llaves
porque con ellos
y a través de ellos
Alfred Hitchcock logró
allí donde fracasaron
Alejandro, Julio Cesar
Napoleón
tomar el control
del universo
quizás
diez mil personas
no olvidaron
la manzana de Cézanne
pero serán miles y miles
de espectadores
que se acordarán
del encendedor
del desconocido del Expreso del Norte
y si Alfred Hitchcock
fue el único
poeta maldito
que conoció el éxito
es porque fue
el más grande
creador de formas
del siglo veinte
y porque son las formas
las que nos dicen
finalmente
qué hay en el fondo
de las cosas
ahora bien, qué es el arte
sino aquello por lo cual
las formas devienen estilo
y qué es el estilo
sino el hombre
entonces es una rubia
sin sostén
seguida por un detective
que tiene pánico al vacío[3]
los que nos aportarán
la prueba
de que todo eso
no es más que cine
dicho de otra manera
la infancia del arte
en sus comienzos
sólo sentía
poca cosa
y creía
saberlo todo
más tarde
habitado únicamente
por la duda, el dolor
el espanto
ante el misterio
de la vida
todo comenzó a flotar
y ahora
que lo sentía todo
creía
no saber nada
y sin embargo
del descuido
a la inquietud
del registro amoroso
de los comienzos
a la forma vacilante
pero esencial
del final
es
la misma fuerza central
que gobernó
al cine
la seguimos desde adentro
de forma en forma
con la sombra
y el rayo de luz
que merodean
iluminando esto
ocultando aquello
haciendo surgir un hombro
un rostro
un dedo levantado
una ventana abierta
una frente
un pequeño niño
en un pesebre[4]
lo que se hunde
en la luz
es la resonancia
de lo que sumerge la noche
lo que sumerge
la noche
prolonga en lo invisible
lo que se hunde
en la luz
el pensamiento, la mirada
la palabra
la acción
enlazan esa frente
ese ojo, esa boca
esa mano
con los volúmenes
apenas percibidos
en la sombra
de las cabezas y de los cuerpos
inclinados en torno
a un nacimiento
a una agonía
o a una muerte
también
y quizás sobre todo
cuando sólo tiene
como instrumento
de trabajo
el blanco y el negro
incluso
él maneja el mundo
como un drama constante
que el día
y la oscuridad
modelan
cavan, convulsionan
calman
y hacen nacer
y morir
al capricho de su pasión
de su tristeza
las ganas desesperadas
de eternidad
y de absoluto
que conmueven
a su corazón
el farol de un auto
un rostro dormido
tinieblas que se animan
seres inclinados
sobre una cuna
donde cae toda la luz
un fusilado
contra un sucio muro
un camino fangoso
bordeando el mar
la esquina de una calle
un cielo oscuro
un rayo de luz sobre una pradera
el imperio del viento
descubierto en una nube
que vuela
hay sólo trazos negros
cruzados
sobre una tela rubia[5]
y la tragedia del espacio
y la tragedia de la vida
deforman la pantalla
con su fuego
sólo el cine
vio
que si cada uno
hace su tarea
las masas se organizan
solas
siguiendo un irreprochable
equilibrio
que la luz cae
donde debe
y soslaya
lo necesario
porque es útil
que ilumine un punto
de la escena
y porque la sombra
puede reinar en el resto
es el único
que siempre estuvo
presente
en todo
lo que miraba
el único que pudo
permitirse mezclar
el lodo
con el fulgor de los ojos
introducir fuego
en la ceniza
hacer brillar
en una mortaja
una rosa
o un azul pálido
tan lozano
como una rosa
su humanidad
es realmente formidable
es fatal
como la queja
devastadora
como el amor
dramático
como el intercambio
indiferente y continuo
entre todo lo que nace
y todo
lo que muere
mientras seguimos
nuestra marcha hacia la muerte
por los rastros de sangre
que la marcan
el cine no llora
sobre nosotros
no nos reconforta
ya que está
con nosotros
ya que él es
nosotros mismos
está allí
cuando la cuna se ilumina
está allí
cuando la joven se nos aparece
asomada a la ventana
con sus ojos
que no saben
y una perla
entre los senos
está allí
cuando la hemos desvestido
cuando su torso firme
tiembla
al latido
de nuestro ardor
está allí más tarde
cuando envejeció
cuando su rostro
se agrietó
y cuando sus manos resecas
nos dicen
que ella nada tiene en contra
de la vida
por haberla
lastimado
está ahí
cuando la mujer
nos abre sus piernas
con
la misma emoción maternal
que siente
al abrir sus brazos
al niño
está allí
cuando el fruto
cae de ella
una, dos, tres
oh cuántas veces
en su vida
está aún ahí
cuando somos viejos
cuando miramos fijamente
hacia la noche
que llega
y está allí
cuando morimos
y cuando nuestro cadáver
tiende el sudario
a los brazos de nuestros hijos
así es
soy de ustedes
soy
soy[5]
quien quiere
recordar
debe confiarse
al olvido
a ese riesgo que es
el olvido absoluto
y a
ese bello azar
que deviene
el recuerdo
en Historia(s) del cine, Caja Negra Editora, 2007
[1] Manifestér contiene en francés el término main. Godard dice en el texto «il y a mairi»: está (la palabra) mano. En español se optó por el empleo de «se insinúa» mano.
[2]
Godard sostiene una novena serie en el nombre del «poeta maldito»
Alfred Hitchcock. En nuestro recuerdo sólo queda el vaso de leche que
Cary Grant le lleva a Joan Fontaine en La sospecha (Suspicion,
1941), y no los problemas económicos que piensa solucionar el personaje
cobrando el seguro de vida de su esposa; el cepillo esgrimido por Vera
Miles, quien interpreta en El hombre equivocado (The Wrong Man,
1956) a la esposa víctima de la locura, y no la confesión que motiva el
arresto de su marido, interpretado por Henry Fonda; la caída en primer
plano de las botellas de Pommard en Notorius (1946) o las aspas del molino girando a contraviento en Corresponsal extranjero (Foreign Correspondent,
1940) y no las historias de espionaje antialemán en las que se ven
implicados los personajes interpretados por Cary Grant e Ingrid Bergman o
Joel McCrea. Godard juega con la pregnancia de las imágenes en nuestra
memoria más allá de las historias en las que estarían insertas.
Montgomery Clift interpreta en M i secreto me condena (J Confess, 1953)
el pape! de un sacerdote acusado de un crimen cuyo verdadero culpable
conoce pero no puede revelar a causa del secreto de confesión. El bolso
de mano es el que, en Psicosis (Psycho, 1960), contiene el
dinero robado por Marian (Janet Leight), quien para su desgracia se
detendrá en el Motel Bates, donde será asesinada por Norman Bates
(Anthony Perkins). En La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt,
1942), Teresa Wright interpreta el papel de la joven Charlie, enamorada
de su tío y homónimo, el asesino de damas encarnado por Joseph Cotten.
El autobús en el desierto es el que espera a Roger Thornhill (Cary
Grant), a quien sus enemigos conducen a una trampa en Intriga internacional (North by Northwest, 1959). En Extraños en un tren (Strangers on a Train,
1951), el asesinato de Miriam Haines, perpetrado por Bruno (Robert
Walker), aparece reflejado en los cristales de sus gafas. Por último, la
partitura pertenece al suspense de El hombre que sabía demasiado / En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956), donde se ha planeado asesinar a un diplomático durante un concierto en el Albert Hall.
[3] Godard hace referencia a Vértigo (Vértigo,
1958) en la que la rubia (Kim Novak) es seguida por el detective (James
Stewart). Sabemos que el detective tiene pánico al vacío después de
haber visto morir en un accidente a un colega. A pedido de su marido el
detective la sigue porque esta hermosa rubia tiene tendencias suicidas.
[4] Creche:
en sentido familiar la palabra remite a habitación, pero en sentido
religioso se trata, en la tradición navideña, del pesebre en el que el
niño Jesús fue ubicado en el establo de Belén.
[5] Godard alude con el término toile blonde a un juego entre el adjetivo «blonde», que indica rubio, y el sustantivo «blonde»
que indica puntilla. Alude, entonces, a un rubio o rubia o a una
puntilla de seda cruda. O mejor aún, tal vez Godard esté pensando en la
pantalla como una filigrana o tejido ligero. El fragmento citado
corresponde a la imagen intervenida de una rubia en el filme Historia(s) del cine.
(Fuente: Descontexto)
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